二人台《花落花开》观后感怎么写
观二人台《花落花开》歌剧有感
近日观看了地方歌剧二人台《花落花开》，颇生出许多感慨。故事题材选取很好，情节曲折动人，从一起蓄意制造的车祸展开，通过对剧中人物月清的刻画，颂扬了当代中国农民善良、勤劳、坚强的美德，弘扬主旋律，富有时代感。该剧由呼市民间歌舞剧团排演，曾获自治区“五个一工程”奖、首届内蒙古二人台汇演金奖、全国少数民族题材调演金奖。
任何一个成功的戏剧情节，都有打动人的地方。对于戏剧来讲，形式的创新，更加体现出生命力。《花落花开》把二人台唱成歌剧，从传统俗文化硬整成高雅艺术，充分调动了舞台背景效果、音响效果、字幕提示，特别是在语言方面的突破，既有方言特色有普通话味道，就是南方人也基本能听懂看懂，确实给人产生很大的震撼力，这是我始料不及的。
语言的突破，是这场大型歌剧演出成功地方关键之一。地方剧目搞普通话，肯定有过尝试。晋剧和北路梆子进京献戏，就尝试用普通话念白，效果不能说不好。当然，《花落花开》的年轻演员，虽然也有些念白、唱腔接近或使用普通话，但更多的还是当地方言，并没有不伦不类的感觉，倒觉得很新奇。再说，现在好多节目当中，中国话里经常还冒出几句外国话，这叫与时俱进，与国际接轨吗。中国的地方小剧种很多，比如秦腔、黄梅戏、越剧、川剧、吕剧、豫剧以及湖南花鼓戏、江西采茶戏、福建梨园戏、高甲戏等，保存原来的方言习惯固然好，但在语言上不作革新，墨守成规，说是保留了原汁原味，其实硬是不让观众听懂（局限在狭小的圈子里），就难以发展，甚至会萎缩、枯竭。现实难道不是这样吗？
唱腔的突破，同样是这场大型歌剧演出成功地方关键之一。二人台的革新，其实，在很大程度上就是唱腔上的革新。《花落花开》中的主要演员月清的扮演着，生活中肯定讲普通话，从她的演唱中，非常鲜明地体会到了。特别是唱腔里吸收了歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》等曲调，显示了大气魄，也充分调动了观众的情绪，把二人台的俗文化与高雅艺术进行成功嫁接，充分彰显了大型歌剧的魅力和震撼力。
当然大型歌剧的舞台效果的重要性，这里就不再赘述了。
研究二人台，作一番考证是必要的。资料显示，二人台（西路）主要流行于内蒙古中西部地区呼和浩特市、包头市、巴彦淖尔市、鄂尔多斯市、乌兰察布市、乌海市与锡林郭勒盟南部的农区和半农半牧区。这些地区的农牧民许多都是晋、陕、冀移民。二人台诞生初期，仅是一种简单的说唱艺术，表演形式仅局限于走街串巷打地摊的民间活动，演唱的剧目大多反映当时生活在社会最底层的穷苦大众的悲惨生活，曲调单一而悲伤，因此它的发展史是缓慢的，在新中国成立前，还是一个不成熟的地方小戏。那时，二人台地位低下，被称为“玩艺儿”。二人台艺人被称为“打玩艺儿”的，过着颠沛流离、卖艺乞讨的生活。二人台在山西省最流行的地方首推河曲县，其次还有保德、阳高、定襄等地。”二人台是晋陕冀百姓走口外走出来的，没有走口外就不会有二人台，有了两百年的走口外，才慢慢孕育出了二人台。
笔者感觉，虽说生长在二人台艺术之乡，很难说对二人台有多大兴趣（恕笔者直言）。相信各位一定与笔者有同感。但偶然间看了《花落花开》，竟会有那么多的想法，笔者忽然觉得，作为“土著居民”，对本土出产的戏剧，似乎生出一种肩负振兴的责任感抑或使命感来。笔者是学中文的，不是学戏剧的，当然不懂戏剧，甚至天生就五音不全。这无关紧要。其实，喜欢不喜欢，常常在一念间。爱自己的家乡，要努力学会珍爱自己家乡的艺术。
要想二人台从农村走向城市，从天然俗文化蜕变成高雅艺术，从方言土语向普通话方向发展，内容编排一定要跟上时代步伐。任何艺术形式，都是在不断发展中形成的。过去我们耳熟能详的二人台经典曲目，如《打金钱》、《走西口》、《王成卖碗》、《挂红灯》等，唱了几十年，现在很多时候还在唱，实在是来老掉牙了。于是就有人呼吁，不能老是“挂不完的红灯，打不完的金钱，走不完的西口，拜不完的大年”。说的是内容方面的创新。
从传统来讲，二人台的生存土壤在农村，但随着农村人口不断涌入城市，二人台也不得不走农村包围城市的道路。二人台是一种浓浓的乡情，它是寄托情感的圣地，是老百姓精神生活的天堂。短小活泼的剧情、丰富细腻的情感、粗犷豪放的舞蹈、悠扬高亢的曲调、风趣幽默的语言表达，深受广大群众的喜爱。以呼和浩特市为例，在城郊结合部，二人台小剧团十分盛行，这可能是从农村来的打工族主要居住在城郊结合部的原因吧。还有就是一些酒店、歌厅，土炕、方桌、啤酒、烤串构成了这里的特有氛围；一架电子琴或扬琴、一对男女搭档形成了这里的演出班底；一曲曲“荤素”搭配的二人台小调直唱得客人酒兴大增……地道的地方方言、纯正的唱腔，正宗的舞台表演风格赢来了在座客人阵阵掌声。主要服务对象，是城里喜欢二人台的各色人等，当然也有的是为招待外地客人。
在民间演出，二人台哪种逗趣而不乏寓教、诙谐而不乏庄重，是非常可贵的。
《洪湖赤卫队》观后感
由上世纪50年代歌剧改编的28集同名电视连续剧《洪湖赤卫队》搬上银幕后，除保留了原歌剧中的精彩唱段，还充分发挥电影场景的优势，场面气势恢弘，演员在实景中充分发挥表演技巧，使整个故事更加真实感人。
我认为该连续剧有两个突出特点：
一、体现了“哪里有压迫，哪里就有反抗”的革命真理。1927年大革命失败后，以毛泽东同志为首的农民革命军先后举行了秋收起义，井冈山的星火象野火烧不尽，春风吹又生那样，已向全国燎源。洪湖彭家墩性格耿直、嫉恶如仇的刘闯等渔民，不堪湖霸彭霸天的欺诈而奋力反抗，遭到了残酷的镇压。
二、只有在党的领导下，紧密依靠群众，革命才能取得胜利。受党组织委派到彭家墩开展革命工作的共产党员韩英利用自己县教育专员的合法身份，回乡办教育，暗中发动群众成立洪湖赤卫队，与被彭霸天收买的白极会、湖匪谢十三及保安团展开了机智、勇敢的生死搏斗，在保安团中的地下党员张副官的多次配合、掩护下，惩处了叛徒王金标。贺龙红二军团重回洪湖地区，赤卫队在红军的支持下再次攻占彭家墩，韩英亲手击毙恶贯满盈的彭霸天。
总之，连续剧以新的思想境界、丰富的斗智斗勇的宏伟场景展现了上世纪二、三十年代波澜壮阔的革命，不失为现代人提供了革命理想教育的红色经典大作。
请不要忘记过去，请不要忘记过去革命的历史。“忘记过去就意味着背叛。”
安徽花鼓戏 摸花轿 观后感
花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。
早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。传统剧目各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。音乐曲调花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。打锣腔。又称锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。